La conférence, entrecoupée de gestes et de pas exécutés dans les différents ballets où il s'est produit, il y a trente ans, à l'Opéra de Paris, dresse le bilan d'une carrière consacrée davantage à la danse baroque et post-modern qu'au ballet romantique ou néo-classique.
La danse baroque, avec ses ronds de coudes et de poignets, ses ornementations du bras, la valeur accordée au pas marché, l'élévation très peuplier, donne très tôt à Jean-Christophe Paré la possibilité de représenter avec bonheur ce qui se définit comme l'esthétique royale de la présence. Il nous signale au passage, que bien danser et plaire à Louis XIV permettait au XVIIème siècle à un danseur noble de gagner la possession d'un comté. . .
La danse contemporaine, pratiquée au sein du groupe de recherches chorégraphiques de l'Opéra de Paris, auprès de Carolyn Carlson rencontrée en 1978, lui enseigne au contraire que le corps qui se construit pour lui-même, va plutôt dans le sens du retrait ou du rejet de la présence. Chaque danseur se doit ici de fonder dans l'espace un corps singulier, solitaire, où s'organise tout son art. En dansant Density 245 de Carlson, par exemple, seule la paume des mains devait se faire regard. Dans In Illo Tempore de François Verret, assis, la tête dans les genoux, la main gauche balayant le sol, il s'agissait de recevoir tout le poids de la réalité terrestre. Dans le solo de Paul Taylor, Auréole, dansé en 1979 devant cinq mille personnes, au Palais des Sports, il fallait aussi que le corps musicalisé reste en appui sur la terre. Et dans les années quatre-vingts, pour Carole Armitage, le corps devait imprimer continuellement dans l'espace un pur mouvement graphique.
Enfin, au terme d'une longue carrière de danseur, Jean-Christophe Paré se rend compte qu'il a chargé son corps d'une mémoire susceptible d'exprimer une certaine poétique, "celle de cet inconnu qui", selon un mot de Nietzsche, "montre la route et se nomme Soi".
Les danseurs de l'ENSDM présentaient ensuite en diptyque, deux études, deux versions d'une même réflexion sur des référents de notre culture chorégraphique. La première pièce concernant les oiseaux du bord de mer, très inspirée par Beach Birds de Merce Cunningham, présente au son de cris d'oiseaux sur la plage, tous les danseurs dans des courses désordonnées ponctuées de sauts, de poses figées, de chutes soudaines qui entraînent le corps allongé à opter pour l'inertie tandis qu'un danseur solitaire (Samuel Watts) s'exhibe, main battante, dans des contorsions violentes avant de se ranger dans une tranquille théorie de personnes indifférentes à ce qui se passe autour d'elles. De temps à autre, s'ébauche une pyramide de corps de jeunes filles qui se défait dans les rires ou un affectueux mouvement d'entraide entre garçons. Après une série de gracieux pas de trois, la pièce s'achève dans la pénombre, les danseurs nous tournant le dos en considérant attentivement leurs ombres agrandies au fond du plateau.
La seconde pièce, Avez-vous vu les Cygnes du Lac?, correspond à une sorte de rêverie confuse sur Le Lac des Cygnes, et s'emploie à faire dialoguer le phrasé gestuel du second acte de la chorégraphie d'Ivanov et Petipa avec les techniques de la danse contemporaine. Au son de bruits de circulation urbaine entrecoupés de temps à autre d'extraits de la musique de Tchaïkovski, le magicien Rothbart (Horng-Yi Lien) fait danser sur pointes sa troupe de jeunes filles métamorphosées en cygnes. Au public de s'arroger sans doute, puisqu'il n'apparaît pas, le regard du prince Siegfried chassant de nuit au bord du Lac. . .
Ce qui émeut le plus les connaisseurs du ballet, ce sont en fait les diverses citations de la célèbre chorégraphie : les arabesques, assemblés, attitudes, les élévations d'ensemble, la danse des quatre petits cygnes de l'allegro moderato qui se tiennent ici immobiles, bras croisés, pendant que les autres avancent en marche solennelle dans l'écho sonore d'un terrible orage, et que Rothbart porte dans ses bras son cygne noir blessé.
Malgré les shorts blancs, les tee-shirts et les vestons qui suppléent à l'absence de tutus, la chorégraphie de Jean-Christophe Paré baigne dans un climat de nostalgie sincère, d'ironie délicate, et séduit avec la même élégance que la conférence-confession qui précédait.
Philippe Oualid
La danse baroque, avec ses ronds de coudes et de poignets, ses ornementations du bras, la valeur accordée au pas marché, l'élévation très peuplier, donne très tôt à Jean-Christophe Paré la possibilité de représenter avec bonheur ce qui se définit comme l'esthétique royale de la présence. Il nous signale au passage, que bien danser et plaire à Louis XIV permettait au XVIIème siècle à un danseur noble de gagner la possession d'un comté. . .
La danse contemporaine, pratiquée au sein du groupe de recherches chorégraphiques de l'Opéra de Paris, auprès de Carolyn Carlson rencontrée en 1978, lui enseigne au contraire que le corps qui se construit pour lui-même, va plutôt dans le sens du retrait ou du rejet de la présence. Chaque danseur se doit ici de fonder dans l'espace un corps singulier, solitaire, où s'organise tout son art. En dansant Density 245 de Carlson, par exemple, seule la paume des mains devait se faire regard. Dans In Illo Tempore de François Verret, assis, la tête dans les genoux, la main gauche balayant le sol, il s'agissait de recevoir tout le poids de la réalité terrestre. Dans le solo de Paul Taylor, Auréole, dansé en 1979 devant cinq mille personnes, au Palais des Sports, il fallait aussi que le corps musicalisé reste en appui sur la terre. Et dans les années quatre-vingts, pour Carole Armitage, le corps devait imprimer continuellement dans l'espace un pur mouvement graphique.
Enfin, au terme d'une longue carrière de danseur, Jean-Christophe Paré se rend compte qu'il a chargé son corps d'une mémoire susceptible d'exprimer une certaine poétique, "celle de cet inconnu qui", selon un mot de Nietzsche, "montre la route et se nomme Soi".
Les danseurs de l'ENSDM présentaient ensuite en diptyque, deux études, deux versions d'une même réflexion sur des référents de notre culture chorégraphique. La première pièce concernant les oiseaux du bord de mer, très inspirée par Beach Birds de Merce Cunningham, présente au son de cris d'oiseaux sur la plage, tous les danseurs dans des courses désordonnées ponctuées de sauts, de poses figées, de chutes soudaines qui entraînent le corps allongé à opter pour l'inertie tandis qu'un danseur solitaire (Samuel Watts) s'exhibe, main battante, dans des contorsions violentes avant de se ranger dans une tranquille théorie de personnes indifférentes à ce qui se passe autour d'elles. De temps à autre, s'ébauche une pyramide de corps de jeunes filles qui se défait dans les rires ou un affectueux mouvement d'entraide entre garçons. Après une série de gracieux pas de trois, la pièce s'achève dans la pénombre, les danseurs nous tournant le dos en considérant attentivement leurs ombres agrandies au fond du plateau.
La seconde pièce, Avez-vous vu les Cygnes du Lac?, correspond à une sorte de rêverie confuse sur Le Lac des Cygnes, et s'emploie à faire dialoguer le phrasé gestuel du second acte de la chorégraphie d'Ivanov et Petipa avec les techniques de la danse contemporaine. Au son de bruits de circulation urbaine entrecoupés de temps à autre d'extraits de la musique de Tchaïkovski, le magicien Rothbart (Horng-Yi Lien) fait danser sur pointes sa troupe de jeunes filles métamorphosées en cygnes. Au public de s'arroger sans doute, puisqu'il n'apparaît pas, le regard du prince Siegfried chassant de nuit au bord du Lac. . .
Ce qui émeut le plus les connaisseurs du ballet, ce sont en fait les diverses citations de la célèbre chorégraphie : les arabesques, assemblés, attitudes, les élévations d'ensemble, la danse des quatre petits cygnes de l'allegro moderato qui se tiennent ici immobiles, bras croisés, pendant que les autres avancent en marche solennelle dans l'écho sonore d'un terrible orage, et que Rothbart porte dans ses bras son cygne noir blessé.
Malgré les shorts blancs, les tee-shirts et les vestons qui suppléent à l'absence de tutus, la chorégraphie de Jean-Christophe Paré baigne dans un climat de nostalgie sincère, d'ironie délicate, et séduit avec la même élégance que la conférence-confession qui précédait.
Philippe Oualid