Ancienne étudiante de la Villa Arson, cette artiste polonaise vit à Nice depuis une dizaine d’années et travaille principalement à partir de rebus et d’éléments déclassés pour construire une pratique protéiforme. Ses oeuvres se construisent par la répétition inlassable du même : guidée par le geste, Tatiana Wolska laisse à l’oeuvre le temps de se construire, produisant ainsi un univers polysémique et organique. En se plaçant tout contre le temps, Tatiana Wolska se prémunit de la temporalité normée, marchande et frénétique que nous subissons au quotidien. Pauline Thyss
Tatiana WOLSKA Sans Titre, 2012 Bois découpés 51 x 92 x 53 cm Courtesy Galerie Catherine Issert
Au commencement, il y a le geste. Répété inlassablement, il raisonne selon la logique propre des matériaux qu’il rencontre. Le processus dans l’oeuvre de Tatiana Wolska est construit comme une partition de musique de chambre pour trio, dans laquelle chaque soliste travaille avec les autres à construire une harmonie. Le meneur de cette composition est toujours la main, les autres instruments sont tour à tour la feuille et le stylo / le bois et la vis / le plastique et le fer à souder… Pour résultat, une pratique protéiforme, dans laquelle dessins et sculptures dialoguent et créent un univers atypique rempli de formes mutantes, de paysages, ou de toute autre figure que l’artiste et le spectateur voudront invoquer.
On y retrouve toujours une simplicité dans le geste choisi (tracer une ligne, souffler sur de l’encre, assembler, compacter) ainsi qu’une économie de moyens dans le choix des matériaux. Tatiana Wolska recycle principalement des rebus : bouteilles de plastique vides, chutes de bois et de mousse, vieux clous, mobilier abandonné…. Née en 1977 en Pologne, elle explique ce choix non pas par souci écologique, mais par des habitudes prises durant son enfance, époque à laquelle le « système D » et la récupération étaient les mots d’ordre de sa survie.
Tatiana Wolska passe un temps long et patient à construire ses oeuvres : ses gestes sont précis, méticuleux et nombreux. Elle « élabore son travail dans ce temps imperceptible de l’instant qui s’ajoute à la seconde qui suit, et ainsi de suite. Chaque geste se rajoute au précédent, identique et pourtant différent car la répétition des gestes se joue au-delà la compulsion monomaniaque »1. Ce temps autarcique produit des oeuvres habitées, qui rendent sensibles des processus souterrains et intimes. Les mains ainsi occupées, cela laisse le champ libre à l’oreille : Tatiana Wolska profite du temps passé à l’atelier pour se nourrir de livres audio, de musique et d’émissions radiophoniques, qui construisent peu à peu une toile de fond sur laquelle sa pratique grandit. De cela peut-être provient le fait que ses oeuvres ont une apparente légèreté qui contredit leur process.
Son auteur favori est Robert Walser dont la prose se caractérise par un style précis, fin et aérien. Il est décrit généralement comme l’écrivain des choses « petites, délicates et belles ». Son influence transparaît dans la série Sans titre : ces agglomérats, nés de l’assemblage de bouteilles d’eau minérale découpées, thermosoudées et percées de trous, évoquent de légers nimbus ou des congères immaculées. Ou bien encore dans la série Compulsives, née de la rencontre entre le bois et de minuscules clous dorés qui ornementent sa surface : tout comme Walser, Tatiana Wolska sublime des formes pauvres en révélant leur beauté.
On retrouve l’influence de l’écrivain de manière plus formelle dans la série des dessins réalisés au stylo sur feuille blanche, dont les traits réguliers et se tordant sur eux-mêmes forment des figures parasitaires. Ils rappellent l’écriture sous forme de microgramme que Walser nommait « Le Territoire du crayon » : lorsque l’on se plonge dans le détail des lignes serrées les unes contre les autres, on y retrouve un tremblement quasiment scriptural.
Les oeuvres de Tatiana Wolska présentent souvent un aspect organique : une table de chevet perd tout usage par l’envahissement de son plateau par une forme oblongue (Parasitage, 2008), des clous s’amassent sur des aimants et forment des essaims dorés (Sans titre, 2011), des rondins de bois, collés les uns aux autres, forment un serpent hérissé d’échardes se refermant sur lui-même (Sans titre, 2012), ou bien encore prolongent une branche d’arbre mort par des excroissances tortueuses (Sans titre, 2012). Via la métamorphose de ces objets ou rebus préexistants, Tatiana Wolska déplace le regard du spectateur pour l’amener dans le champ de l’imaginaire et de la fantaisie.
Sa pratique trouve en cela des correspondances avec celle d’Henrique Oliveira, qui crée « de petits univers intégrés à d’autres univers […] parasitiques ». Une de ses oeuvres les plus récentes, Boxoplasmose (2011), torse de bois explosant un caisson « renvoyant le contreplaqué vers la nature » rappelle l’esthétique de Tatiana Wolska par l’idée de « croissance organique ».
Si Oliveira travaille à partir de chutes de bois provenant des toits des favelas, Tatiana Wolska utilise des chutes issues d’entreprises de charpente. Là où l’artiste brésilien transmet une idée sociétale du rebus (la réappropriation d’éléments de construction pauvres dans le champ sublimé de la forme artistique), Tatiana Wolska nous amène à considérer son caractère mécanique. Le temps long du process ainsi que le geste systématique manipulant la forme répétitive du rebus de charpente (les chutes, issues d’un même mouvement de machines, ont souvent des formes identiques), nous renvoient au temps et au geste de l’ouvrier ainsi qu’à la chaîne d’assemblage d’objets normés. Si Tatiana Wolska travaille parfois autour de formes proches des objets issus d’une standardisation usinale, un décalage s’opère dans la finalité de leurs fonctions. Ainsi, la Prothèse d’ange (2009), fauteuil fait de palettes de bois et surmonté d’un arseau métallique, nous parle plus de l’absence d’un occupant fantasmagorique, rappelé par de petites plumes accrochées à sa structure, qu’il nous appelle à le considérer de manière usuelle comme un simple siège. La fonction se déplace encore dans L’étui pour sculpture potentielle (2009), cercueil de bois et de polyuréthane, attendant éternellement une oeuvre qui n’y mourra pourtant jamais.
Les oeuvres de Tatiana Wolska ont la particularité de ne s’inscrire dans aucune mouvance précise de l’histoire de l’art : ses influences sont transhistoriques. Elles nous renvoient autant au baroque par certains de leurs aspects (les volutes, le motif et la torse sont chez elle des figures récurrentes) qu’à l’arte povera, et notamment Penone, par l’utilisation d’un « état primitif de la matière » grâce auquel « la tradition solide et verticale de la sculpture fait place à une "sculpture fluide" 4 ». L’histoire de l’art est ici, au même titre que la littérature ou la musique, une part de la toile de fond sur laquelle s’inscrit la pratique de l’artiste. Ce ne sont pas ses dimensions théoriques et/ou conceptuelles qui sont ici au centre du propos mais plutôt ses qualités philosophiques et ontologiques ; car Tatiana Wolska est un artiste du faire, du sensible. Dans sa pratique, le concept naît de la forme et non l’inverse : c’est l’agencement des matériaux qui donnent naissance à la pièce qui fera peut-être oeuvre. En rejetant le concept comme ordre premier de la création, Tatiana Wolska se place en faux par rapport à certaines postures contemporaines : ici l’homo faber, l’homme qui fabrique, et l’homo ludens, l’homme qui joue, retrouvent leurs droits.
Le minimalisme et le white cube sont également remis en cause : la forme industrielle est ici façonnée, transformée et porte la trace d’un travail manuel ; certaines oeuvres parasitent l’espace et contrarient sa structure. L’exemple le plus frappant est une de ses plus récentes créations, Porte-Sculpture (2012/2013) : sorte d’igloo / tanière, elle accueille divers oeuvres en son sein et les transpose dans un univers organique, utérin. Une manière de refuser le diktat de la monstration contemporaine, puisqu’elle « impose » au spectateur l’intimité de la pratique au lieu de l’« exposer » dans l’espace neutre et blanc de la salle d’exposition. Pauline Thyss, janvier 2013.
On y retrouve toujours une simplicité dans le geste choisi (tracer une ligne, souffler sur de l’encre, assembler, compacter) ainsi qu’une économie de moyens dans le choix des matériaux. Tatiana Wolska recycle principalement des rebus : bouteilles de plastique vides, chutes de bois et de mousse, vieux clous, mobilier abandonné…. Née en 1977 en Pologne, elle explique ce choix non pas par souci écologique, mais par des habitudes prises durant son enfance, époque à laquelle le « système D » et la récupération étaient les mots d’ordre de sa survie.
Tatiana Wolska passe un temps long et patient à construire ses oeuvres : ses gestes sont précis, méticuleux et nombreux. Elle « élabore son travail dans ce temps imperceptible de l’instant qui s’ajoute à la seconde qui suit, et ainsi de suite. Chaque geste se rajoute au précédent, identique et pourtant différent car la répétition des gestes se joue au-delà la compulsion monomaniaque »1. Ce temps autarcique produit des oeuvres habitées, qui rendent sensibles des processus souterrains et intimes. Les mains ainsi occupées, cela laisse le champ libre à l’oreille : Tatiana Wolska profite du temps passé à l’atelier pour se nourrir de livres audio, de musique et d’émissions radiophoniques, qui construisent peu à peu une toile de fond sur laquelle sa pratique grandit. De cela peut-être provient le fait que ses oeuvres ont une apparente légèreté qui contredit leur process.
Son auteur favori est Robert Walser dont la prose se caractérise par un style précis, fin et aérien. Il est décrit généralement comme l’écrivain des choses « petites, délicates et belles ». Son influence transparaît dans la série Sans titre : ces agglomérats, nés de l’assemblage de bouteilles d’eau minérale découpées, thermosoudées et percées de trous, évoquent de légers nimbus ou des congères immaculées. Ou bien encore dans la série Compulsives, née de la rencontre entre le bois et de minuscules clous dorés qui ornementent sa surface : tout comme Walser, Tatiana Wolska sublime des formes pauvres en révélant leur beauté.
On retrouve l’influence de l’écrivain de manière plus formelle dans la série des dessins réalisés au stylo sur feuille blanche, dont les traits réguliers et se tordant sur eux-mêmes forment des figures parasitaires. Ils rappellent l’écriture sous forme de microgramme que Walser nommait « Le Territoire du crayon » : lorsque l’on se plonge dans le détail des lignes serrées les unes contre les autres, on y retrouve un tremblement quasiment scriptural.
Les oeuvres de Tatiana Wolska présentent souvent un aspect organique : une table de chevet perd tout usage par l’envahissement de son plateau par une forme oblongue (Parasitage, 2008), des clous s’amassent sur des aimants et forment des essaims dorés (Sans titre, 2011), des rondins de bois, collés les uns aux autres, forment un serpent hérissé d’échardes se refermant sur lui-même (Sans titre, 2012), ou bien encore prolongent une branche d’arbre mort par des excroissances tortueuses (Sans titre, 2012). Via la métamorphose de ces objets ou rebus préexistants, Tatiana Wolska déplace le regard du spectateur pour l’amener dans le champ de l’imaginaire et de la fantaisie.
Sa pratique trouve en cela des correspondances avec celle d’Henrique Oliveira, qui crée « de petits univers intégrés à d’autres univers […] parasitiques ». Une de ses oeuvres les plus récentes, Boxoplasmose (2011), torse de bois explosant un caisson « renvoyant le contreplaqué vers la nature » rappelle l’esthétique de Tatiana Wolska par l’idée de « croissance organique ».
Si Oliveira travaille à partir de chutes de bois provenant des toits des favelas, Tatiana Wolska utilise des chutes issues d’entreprises de charpente. Là où l’artiste brésilien transmet une idée sociétale du rebus (la réappropriation d’éléments de construction pauvres dans le champ sublimé de la forme artistique), Tatiana Wolska nous amène à considérer son caractère mécanique. Le temps long du process ainsi que le geste systématique manipulant la forme répétitive du rebus de charpente (les chutes, issues d’un même mouvement de machines, ont souvent des formes identiques), nous renvoient au temps et au geste de l’ouvrier ainsi qu’à la chaîne d’assemblage d’objets normés. Si Tatiana Wolska travaille parfois autour de formes proches des objets issus d’une standardisation usinale, un décalage s’opère dans la finalité de leurs fonctions. Ainsi, la Prothèse d’ange (2009), fauteuil fait de palettes de bois et surmonté d’un arseau métallique, nous parle plus de l’absence d’un occupant fantasmagorique, rappelé par de petites plumes accrochées à sa structure, qu’il nous appelle à le considérer de manière usuelle comme un simple siège. La fonction se déplace encore dans L’étui pour sculpture potentielle (2009), cercueil de bois et de polyuréthane, attendant éternellement une oeuvre qui n’y mourra pourtant jamais.
Les oeuvres de Tatiana Wolska ont la particularité de ne s’inscrire dans aucune mouvance précise de l’histoire de l’art : ses influences sont transhistoriques. Elles nous renvoient autant au baroque par certains de leurs aspects (les volutes, le motif et la torse sont chez elle des figures récurrentes) qu’à l’arte povera, et notamment Penone, par l’utilisation d’un « état primitif de la matière » grâce auquel « la tradition solide et verticale de la sculpture fait place à une "sculpture fluide" 4 ». L’histoire de l’art est ici, au même titre que la littérature ou la musique, une part de la toile de fond sur laquelle s’inscrit la pratique de l’artiste. Ce ne sont pas ses dimensions théoriques et/ou conceptuelles qui sont ici au centre du propos mais plutôt ses qualités philosophiques et ontologiques ; car Tatiana Wolska est un artiste du faire, du sensible. Dans sa pratique, le concept naît de la forme et non l’inverse : c’est l’agencement des matériaux qui donnent naissance à la pièce qui fera peut-être oeuvre. En rejetant le concept comme ordre premier de la création, Tatiana Wolska se place en faux par rapport à certaines postures contemporaines : ici l’homo faber, l’homme qui fabrique, et l’homo ludens, l’homme qui joue, retrouvent leurs droits.
Le minimalisme et le white cube sont également remis en cause : la forme industrielle est ici façonnée, transformée et porte la trace d’un travail manuel ; certaines oeuvres parasitent l’espace et contrarient sa structure. L’exemple le plus frappant est une de ses plus récentes créations, Porte-Sculpture (2012/2013) : sorte d’igloo / tanière, elle accueille divers oeuvres en son sein et les transpose dans un univers organique, utérin. Une manière de refuser le diktat de la monstration contemporaine, puisqu’elle « impose » au spectateur l’intimité de la pratique au lieu de l’« exposer » dans l’espace neutre et blanc de la salle d’exposition. Pauline Thyss, janvier 2013.
Pratique
Galerie Issert
2 Route des Serres
06570 Saint-Paul-de-Vence, France
+33 4 93 32 96 92
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