Melancholy Grace, de Jean Rondeau, Erato. Sortie le 7 mai 2021

Le claveciniste français Jean Rondeau a conçu cet album comme le dialogue sombre et éloquent de deux voix faisant contraste: la mélancolie traduite par le chromatisme et la mélancolie véhiculée par la traduction musicale des larmes et des pleurs. À chaque voix correspond un instrument différent: un virginal italien - clavecin de forme compacte - du XVIe siècle pour les «larmes», et une réplique moderne d’un clavecin du XVIIIe siècle pour les pièces «chromatiques».
Parmi les huit compositeurs « chromatiques » figurent Frescobaldi, Luigi Rossi, Luzzaschi et Sweelinck, tandis que les compositeurs incarnant l’affliction sont représentés par Dowland, Bull, Gibbons, Valente et Scheidemann (auquel une pièce anonyme est attribuée).

Si le programme se referme sur les Lachrimae Verae (Vraie larmes) de Dowland, ces dernières constituent à certains égards le point de départ conceptuel de Melancholy Grace. Jean Rondeau s’en explique dans la notice d’accompagnement: «En 1596, John Dowland planta comme qui dirait une graine mélodique, tirant par la suite une immense renommée d’une chanson qui allait avoir un impact considérable en Angleterre tout au long d’une période extrêmement prolifique à cheval sur la fin du règne d’Élisabeth 1ère et l’ère post-élisabéthaine. Cette chanson fit également très forte impression à travers l’Europe, particulièrement en Allemagne et en Flandres, sur des maîtres tels que Scheidemann et Sweelinck. Elle allait également influencer des compositeurs modernes tels que Benjamin Britten qui, plus de trois siècles après, y fait référence dans ses Lachrymae - Reflections on a Song of John Dowland. La chanson en question est un emblème, une signature. Son titre est Flow, my tears. Cette mélodie, qui fut reprise, réécrite, paraphrasée, est inscrite dans un processus de création collective. Elle ne saurait disparaître – elle perdure et résonne…» En plus d’une pièce pour clavier de Dowland tirée du recueil des Seaven Teares rattachées à Flow, my tears, l’album contient deux danses majestueuses inspirées de ses plaintes: une pavane anonyme attribuée à Scheidemann et une autre écrite par Gibbons.

À chaque voix du dialogue de Melancholy Grace correspond un instrument: un virginal italien - clavecin de forme compacte - du XVIe siècle pour les «larmes»; une réplique moderne d’un clavecin du XVIIIe siècle pour les pièces «chromatiques».

«Nous sommes en présence de deux univers sonores» poursuit Jean Rondeau, «chacun se trouvant confié à un instrument: un imposant clavecin de style italien construit en 2007 par Philippe Humeau d’après un modèle anonyme du début du XVIIIe siècle, et un harpicorde florentin, virginal polygonal fabriqué vers 1575 par un facteur non identifié qui fut peut-être Francesco Poggi. L’auditeur notera tout de suite le net écart de timbre de ces instruments. Si tous deux ont bien des cordes pincées, leur structure est différente, chacun ayant son mécanisme et sa forme propres. Il en résulte que le son qu’ils produisent dessine deux territoires acoustiques bien distincts. Tous deux possèdent un charme, une palette irrésistibles... et ils résonnent dans le temps. Passer de l’un à l’autre est un peu comme entendre un texte déclamé par deux personnages – un changement de narrateur et de point de vue plutôt que de chapitre ou de volume. Une fois ce choix effectué, j’ai pensé pouvoir souligner cette alternance en faisant, comme cela se pratiquait à l’époque entre chaque acte d’un opéra, revenir une ritournelle, en l’occurrence, le Ballo alla Polacha de Giovanni Picchi, que l’on entend sur les plages 6, 10 et 15 de l’album.»

Jean Rondeau insiste par ailleurs sur le fait qu’il a, dans cet enregistrement, délibérément renoncé au tempérament égal, autrement dit à l’accord de chaque octave en douze demi-tons égaux, qui devint la règle aux XVIIIe et XIXe siècles: «Le choix de recourir à différents tempéraments – tous inégaux – en fonction de chaque pièce, de sa tonalité et, par conséquent, de son caractère, influe sur mon interprétation et tient compte dans une large mesure du style d’écriture propre à chaque chaque compositeur. Il détermine également l’intensité des émotions que je ressens lorsque je joue ces pièces. Ces choix sont davantage ceux d’un interprète enrichi par une pratique assidue que ceux d’un puriste, et ils ne sont jamais dictés par autre chose que la musique elle-même. Opter pour un tempérament égal ou inégal dans une œuvre à laquelle ce choix ne convient pas serait absurde: les ressources expressives de la musique seraient complètement altérées, et le résultat final relèverait de la transcription, de l’adaptation voire de la transmutation.